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Ascensión Mazuela-Anguita
University of Granada
Isabel de Plazaola, born around 1542-1543, was a singer and player who was highly regarded by the Castilian nobility and royalty. She was trained at home through private lessons with professional singers and minstrels who came, for example, from Toledo Cathedral. She was frequently invited to noble houses to sing and play. The Marquise of Távara in Alcalá de Henares and the Countess of Coruña in Guadalajara, among other noblewomen who formed a circle around the Duchess of Infantado, acted as her patrons. Plazaola was also a frequent visitor to the convent of Santa Clara in Alcalá de Henares, where she sang and played for the nuns. She was hired to work as a musician in the service of Isabel Juana de la Lama (d.1584), Duchess of Alburquerque, when her husband was appointed governor of Milan by Philip II in 1564. However, the contract was cancelled before he embarked in Barcelona for Italy. The duke claimed that the king would not approve of taking a maiden to war to sing and play.
We know Isabel de Plazaola by pure chance. Her mother, Isabel Ortiz, was accused of being a musician and prosecuted by the Inquisition court in Toledo between 1564 and 1565. The references to the musical training and professional vicissitudes of the accused's daughter musician are very numerous and occupy a central place in the inquisitorial file, to the point that Ortiz is identified in the documentation as "the mother of the cantora". This inquisitorial process offers indirect information on the moral status of women's musical practices in the domestic sphere - the presence in Ortiz's house of minstrels and singers who taught her daughter was considered contrary to honesty by the witnesses in the inquisitorial process - and reflects an active musical life in the female private sphere, as well as the hiring of female musicians by noblewomen, who required the services of these maids to sing and play in their houses and to accompany them on their travels.
The executor of a lawsuit litigated in the Audiencia of Valladolid in 1575 between Isabel Ortiz and the Duchess of Alburquerque, "regarding payment of 400 ducats for dismissing her daughter before she reached the age of six years in the service of the Duchess as stated in a certain deed of obligation", includes a copy of Plazaola's contract of 1564 to which reference was made in her mother's inquisitorial documents. What is most striking in this document is that at no time, neither in the lawsuit nor in the contract, is Isabel de Plazaola referred to as a musician, but rather as a "maid", although her
"quality", "skill" and "art" are repeatedly alluded to. Without the information gleaned from the inquisitorial process against her mother, it would have been impossible to determine that this contract had a female musician as its protagonist. This example reflects the invisibility of women musicians in historical documents and the possible existence of a multitude of such contracts - ostensibly for maids - that actually had female musicians as protagonists. Therefore, the hiring and protection of maid musicians constitutes a form of musical patronage that is not very visible in historical documents.
We find isolated cases of women singers and players in the Hispanic Renaissance context. Graciosa Alegre, from Valencia, active at the Aragonese court in the first decades of the 15th century, had previously worked at the French court in the service of Queen Isabella of Bavaria and at the courts of Navarre and Castile. Catherina, a singer and dancer, obtained royal protection in 1424 because her Arab dress caused disrespectful attitudes at court in association with prostitution. Guyomar de Sabas, from Mallorca, entertained the courtiers with his musical skills and the Prince of Viana suggested to him in 1459 that he stop singing and dancing because he had reached a certain age. Leonora was a cantora who worked for the house of Benavente in 1499. Isabel de Zúñiga y Pimentel (1480-1520), Duchess of Alba, left an annual pension of 3,000 maravedíes in her will "Ana, la cantora". The dwarf of Isabella of Portugal (c. 1428-1496) was praised in a poem by Fernando de la Torre for her musical skills ("Sy asi como asi como graçiosa / vos fizo Dios en cantar / vos feziera en toda cosa, / con vos quisiera casar"). María Maldonado - known as La Maldonada - with her musical skills won the love of Diego Hurtado de Mendoza (1500-1531), 3rd Duke of Infantado, who ended up hiring her in his daughter's service, showered her with gifts - such as vihuelas, a small harpsichord, a harpsichord and a book of polyphony - and, months before his death, married her to the disapproval of his children.
In this album, Sara Águeda puts herself in the shoes of a singer and player of the Hispanic world of the Renaissance, as was Isabel de Plazaola, and builds a historical fantasy conveniently documented, which is woven through a deep knowledge of the repertoire. The work begins with the glosses of the organist Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) on "Todo el mundo en general", a couplet by Miguel Cid (1550-1617) in praise of the Immaculate Conception: "Todo el mundo en general / a vozes Reyna escogida / diga, que soys concebida / sin pecado original". The album recreates an evening of music for the aristocracy, such as Plazaola might have played in the private quarters of the Countess of Coruña, the Marquise of Távara or the Duchess of Alburquerque. In this context, instrumental pieces played on the harp by Sara Águeda could have been played, such as a recercada from the Tratado de glosas (Rome, 1553) by Diego Ortiz (c.1510- c.1576), the Tiento para harpa u organo by Alonso Mudarra (c. 1510-1580) or his well-known Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, which attempts to evoke on the vihuela the instrumental practice of Ludovico, harpist at the court of Ferdinand the Catholic. In fact, the inventory of the property of the Dukes of Infantado included seven harps.
Following in Plazaola's footsteps, the album takes us to Italy, in a fictitious journey based on Plazaola's frustrated contract to work in Milan in the service of the Duchess of Alburquerque. One wonders what it would be like for these musical maids to meet Italian artists and sounds such as La Suave Melodia included in Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte (Naples, 1650) by the Neapolitan lutenist Andrea Falconieri (1585/86-1656), or the Villanella by the Neapolitan harpist Giovanni Leonardo Mollica, known as "dell'Arpa" for his famous improvisations on the doppia harp.
Continuing the trajectory of a musical maid like Plazaola, we can also situate ourselves in the conventual space, as it is known that this player sang and played for the Poor Clares of Alcalá de Henares and, perhaps, also taught them music. The album includes the hymn Ave Maris Stella by the organist Hernando de Cabezón (1541-1602), as well as the Toccata per l'elevatione from the Missa degli Apostoli, a mass for organ included in the collection Fiori musicali (Venice, 1635) by Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Convents were places where the boundaries between public and private were blurred and, in this context, the three-part hymn Conditor alme de Gracia Baptista, included by Luis Venegas de Henestrosa in his Libro de cifra nueua for keyboard, harp, and vihuela (Alcalá de Henares, 1557), an anthology with music by Iberian and foreign composers active in both religious and courtly spheres, could not be missing. The only biographical information known about Gracia Baptista is that she was a nun, and this is indicated in the table of contents of Venegas Henestrosa's book where her hymn is included. The case of Gracia Baptista is totally exceptional: she is the only known woman in the Iberian Renaissance world whose musical production reached the printing press and she is considered to be the first European woman whose music was published and the author of the earliest piece for keyboard created by a woman that has come down to us.
In the popular song Madre mia non mi far monaca, the narrator of the poem laments that she does not want to be a nun and expresses her desire to marry. The song, which was recorded in writing in a collection of canzonettas and madrigals compiled by
Michele Pario in Parma in 1610, spread outside Italy and has survived through the centuries in the oral tradition. The lyrics show that in convents there were women without a religious vocation, whose parents may not have been able to pay the dowry for them to marry. This situation is also reflected in No quiero ser monja, a three-part piece from the Cancionero Musical de Palacio: "No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so. / Dejadme con mi placer, / con mi placer y alegria, / Dejadme con mi porfia, / que niña mal penadica so”.
Like these two examples, most of the vocal pieces on the album offer a woman's perspective, with lyrics in the first person. Yo me soy la morenica is a carol from the Uppsala Songbook considered in literary studies as a counterfactum with glosa a lo divino where the profane theme of the morena is transferred to the Virgin. Also noteworthy is the three-part carol Aquel caballero, madre, included in the vihuela book by Luis de Milán (c.1500-c.1561): "Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló, / mas que a mi le quiero yo" (That gentleman, mother, / who spoke to me of love, / more than I love him). Similarly, the carols No pueden dormir mis ojos by Pedro de Escobar (1465-1535) and the anonymous Dindirindin and A los baños del amor, all collected in the Cancionero Musical de Palacio, give voice to a woman and are full of folkloric symbolism in the context of courtly love.
Other pieces on this album are also put into the mouth of a woman, although their texts are not explicitly feminine. Remember the sleeping soul, a madrigal by Mudarra with text taken from the Coplas a la muerte de su padre, by Jorge Manrique (1440-1479), the four-part carol Ay luna que reluces, from the Cancionero de Uppsala, or the Canción del emperador by Luis de Narváez (c.1500-1552), based on the well-known chanson Mille regretz, are some examples.
The longest piece on the album is the second of the four glossed versions that Manoel Rodrigues Coelho (c.1555-1635) produced on Susanne un jour by Orlando di Lasso (1532-1594). The poem, by Guillaume Guéroult (1507-1569), is based on the biblical story of Susanne and the old men (Book of Daniel). Susanna lived comfortably with her husband Joachim in a beautiful house in Babylon where Jews gathered, including two old judges who desired her. While bathing in her garden, she was harassed by the old men, who threatened to accuse her of being unfaithful to her husband with a young man if she did not accede to their desires. Susanna refused and the old men testified against her in court. She was sentenced to be stoned. She asked God for help and Daniel proved she was innocent, so in the end it was the old men who sentenced her to death.
As in the Susana grosada, other pieces on the album contain lyrics with references to women, such as the shepherdess of Prado verde y florido, a four-voice villanesque from the Cancionero de Medinaceli composed by Francisco Guerrero (1528-1599) - who would publish it at the end of his life in its divine version as Pan divino, gracioso -, or La dama le demanda, an instrumental counterfactual of Belle, qui tienes ma vie, by Thoinot Arbeau, to which Antonio de Cabezón incorporated some differences.
The cases of musical maids of which we are aware are only the tip of an iceberg. That of Isabel de Plazaola is one of the few visible examples of a tradition that is rarely recorded in written documents. Thus, in the wills of Hispanic noblewomen, numerous "maids" are favoured, some of whom were probably musicians, although the documentation lacks musical references. However, the data available to us allow us to generate a historical fantasy such as the one constructed in this album, which leads to a glimpse of what could have been the musical practice of a musical maid in the Hispanic Renaissance context and to give life and voice to musical experiences that have traditionally been made invisible.
Ascensión Mazuela-Anguita
Université de Grenade
Isabel de Plazaola, née vers 1542-1543, était une chanteuse et une instrumentiste très appréciée de la noblesse et de la royauté castillanes. Elle s'est formée à domicile en prenant des leçons particulières avec des chanteurs professionnels et des éministriles qui venaient, par exemple, de la cathédrale de Tolède. Elle était fréquemment invitée dans les maisons nobles pour chanter et jouer. La marquise de Távara à Alcalá de Henares et la comtesse de Coruña à Guadalajara, entre autres nobles femmes qui formaient un cercle autour de la duchesse de l'Infantado, étaient ses mécènes. Plazaola fréquentait également le couvent de Santa Clara à Alcalá de Henares, où elle chantait et jouait pour les religieuses. Elle fut engagée comme musicienne au service d'Isabel Juana de la Lama (m.1584), duchesse d'Alburquerque, lorsque son mari fut nommé gouverneur de Milan par Philippe II en 1564. Cependant, le contrat est annulé avant qu'il ne s'embarque à Barcelone pour l'Italie. Le duc prétendit que le roi n'approuverait pas le fait d'emmener une jeune fille à la guerre pour chanter et jouer.
Nous connaissons Isabel de Plazaola par le plus grand des hasards. Sa mère, Isabel Ortiz, fut accusée d'être musicienne et poursuivie par le tribunal de l'Inquisition de Tolède entre 1564 et 1565. Les références à la formation musicale et aux vicissitudes professionnelles de la fille musicienne de l'accusé sont très nombreuses et occupent une place centrale dans le dossier inquisitorial, au point qu'Ortiz est identifiée dans la documentation comme "la mère de la cantora". Ce processus inquisitorial fournit des informations indirectes sur le statut moral des pratiques musicales des femmes dans la sphère domestique - la présence dans la maison d'Ortiz de ménestrels et de chanteurs qui enseignaient à sa fille était considérée comme contraire à l'honnêteté par les témoins du processus inquisitorial - et reflète une vie musicale active dans la sphère privée féminine, ainsi que l'embauche de musiciennes par les nobles, qui demandaient les services de ces servantes pour chanter et jouer dans leurs maisons et pour les accompagner dans leurs voyages.
L'exécuteur d'un procès intenté à l'Audience de Valladolid en 1575 entre Isabel Ortiz et la duchesse d'Alburquerque, "au sujet du paiement de 400 ducats pour avoir renvoyé sa fille avant qu'elle n'ait atteint l'âge de six ans au service de la duchesse, comme indiqué dans un certain acte d'obligation", inclut une copie du contrat de Plazaola de 1564 auquel il est fait référence dans les documents inquisitoriaux de sa mère. Ce qui frappe le plus dans ce document, c'est qu'à aucun moment, ni dans le procès ni dans le contrat, Isabel de Plazaola n'est qualifiée de musicienne, mais plutôt de "servante", bien que sa "qualité", son "habileté" et son "art" soient évoqués à plusieurs reprises. Sans les informations recueillies dans le cadre de la procédure inquisitoire à l'encontre de sa mère, il aurait été impossible de déterminer que ce contrat avait pour protagoniste une femme musicienne. Cet exemple reflète l'invisibilité des musiciennes dans les documents historiques et l'existence possible d'une multitude de contrats de ce type - ostensiblement pour des servantes - dont les protagonistes étaient en réalité des musiciennes. L'engagement et la protection des servantes constituent donc une forme de mécénat musical peu visible dans les documents historiques.
Nous trouvons des cas isolés de femmes chanteuses et instrumentistes dans le contexte de la Renaissance hispanique. Graciosa Alegre, originaire de Valence, active à la cour d'Aragon dans les premières décennies du XVe siècle, avait auparavant travaillé à la cour de France au service de la reine Isabelle de Bavière et aux cours de Navarre et de Castille. Catherina, chanteuse et danseuse, a obtenu la protection royale en 1424 parce que ses vêtements arabes provoquaient des attitudes irrespectueuses à la cour en association avec la prostitution. Guyomar de Sabas, originaire de Majorque, divertissait les courtisans par ses talents musicaux. En 1459, le prince de Viana lui suggéra d'arrêter de chanter et de danser parce qu'il avait atteint un certain âge. Leonora est une cantora qui travaille pour la maison de Benavente en 1499. ouIsabel de Zúñiga y Pimentel (1480-1520), duchesse d'Albe, laisse dans son testament une pension annuelle de 3 000 maravédis à "Ana, la cantora". La naine d'Isabelle de Portugal (vers 1428-1496) a été louée dans un poème de Fernando de la Torre pour ses talents musicaux ("Sy asi como asi como graçiosa / vos fizo Dios en cantar / vos feziera en toda cosa, / con vos quisiera casar"). María Maldonado - connue sous le nom de La Maldonada - gagna, grâce à ses talents musicaux, l'amour de Diego Hurtado de Mendoza (1500-1531), troisième duc d'Infantado, qui finit par l'engager au service de sa fille, la couvrit de cadeaux - tels que des vihuelas, un petit clavecin, un clavecin et un livre de polyphonie - et, quelques mois avant sa mort, l'épousa, à la grande désapprobation de ses enfants.
Dans cet album, Sara Águeda se met dans la peau d'une chanteuse et d'une interprète du monde hispanique de la Renaissance, comme le fut Isabel de Plazaola, et construit une fantaisie historique convenablement documentée, qui se tisse à travers une profonde connaissance du répertoire. L'œuvre commence par les gloses de l'organiste Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) sur "Todo el mundo en general", un couplet de Miguel Cid (1550-1617) à la gloire de l'Immaculée Conception : "Todo el mundo en general / a vozes Reyna escogida / diga, que soys concebida / sin pecado original". L'album recrée une soirée de musique pour l'aristocratie, telle que Plazaola aurait pu la jouer dans les appartements privés de la comtesse de Coruña, de la marquise de Távara ou de la duchesse d'Alburquerque. Dans ce contexte, des pièces instrumentales jouées à la harpe par Sara Águeda auraient pu être jouées, comme une recercada du Tratado de glosas (Rome, 1553) de Diego Ortiz (c.1510- c.1576), le Tiento para harpa u organo d'Alonso Mudarra (c.1510-1580) ou sa célèbre Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, qui tente d'évoquer sur la vihuela la pratique instrumentale de Ludovico, harpiste à la cour de Ferdinand le Catholique. En effet, l'inventaire des biens des ducs de l'Infantado comprenait sept harpes.
Sur les traces de Plazaola, l'album nous emmène en Italie, dans un voyage fictif basé sur le contrat frustré de Plazaola pour travailler à Milan au service de la duchesse d'Alburquerque. On se demande ce qu'il en serait pour ces servantes musicales de rencontrer des artistes et des sons italiens tels que La Suave Melodia incluse dans Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte (Naples, 1650) du luthiste napolitain Andrea Falconieri (1585/86-1656), ou la Villanella du harpiste napolitain Giovanni Leonardo Mollica, dit "dell'Arpa" pour ses célèbres improvisations sur la harpe doppia.
En poursuivant la trajectoire d'une bonne musicale comme Plazaola, nous pouvons également nous situer dans l'espace conventuel, car on sait que ce joueur chantait et jouait pour les Clarisses d'Alcalá de Henares et, peut-être, leur enseignait également la musique. Le disque comprend l'hymne Ave Maris Stella de l'organiste Hernando de Cabezón (1541-1602), ainsi que la Toccata per l'elevatione de la Missa degli Apostoli, une messe pour orgue incluse dans le recueil Fiori musicali (Venise, 1635) de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Les couvents étaient des lieux où les frontières entre le public et le privé étaient floues et, dans ce contexte, l'hymne à trois voix Conditor alme de Gracia Baptista, inclus par Luis Venegas de Henestrosa dans son Libro de cifra nueua pour clavier, harpe et vihuela (Alcalá de Henares, 1557), une anthologie de musique de compositeurs ibériques et étrangers actifs dans les sphères religieuses et courtisanes, ne pouvait pas manquer. La seule information biographique connue sur Gracia Baptista est qu'elle était religieuse, ce qui est indiqué dans la table des matières du livre de Venegas Henestrosa où figure son hymne. Le cas de Gracia Baptista est tout à fait exceptionnel : c'est la seule femme connue dans le monde ibérique de la Renaissance dont la production musicale a atteint l'imprimerie et elle est considérée comme la première femme européenne dont la musique a été publiée et l'auteur de la plus ancienne pièce pour clavier créée par une femme qui soit parvenue jusqu'à nous.
Dans la chanson populaire Madre mia non mi far monaca, la narratrice du poème se lamente de ne pas vouloir être nonne et exprime son désir de se marier. La chanson, consignée par écrit dans un recueil de canzonettas et de madrigaux compilé par Michele Pario à Parme en 1610, s'est répandue en dehors de l'Italie et a survécu à travers les siècles dans la tradition orale. Les paroles montrent qu'il y avait dans les couvents des femmes sans vocation religieuse, dont les parents n'étaient peut-être pas en mesure de payer la dot nécessaire à leur mariage. Cette situation est également reflétée dans No quiero ser monja, une pièce en trois parties du Cancionero Musical de Palacio : "No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so. / Dejadme con mi placer, / con mi placer y alegria, / Dejadme con mi porfia, / que niña mal penadica so”.
Comme ces deux exemples, la plupart des pièces vocales de l'album offrent le point de vue d'une femme, avec des paroles à la première personne. Yo me soy la morenica est un chant du livre du Cancionero de Uppsala considéré dans les études littéraires comme un contrefactum avec glosa a lo divino, où le thème profane de la morena est transféré à la Vierge. Il convient également de noter le chant en trois parties Aquel caballero, madre, inclus dans le livre de vihuela de Luis de Milán (c.1500-c.1561) : "Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló, / mas que a mi le quiero yo" (Ce gentilhomme, mère, / qui m'a parlé d'amour, / plus que je ne l'aime). De même, les chants No pueden dormir mis ojos de Pedro de Escobar (1465-1535) et les anonymes Dindirindin et A los baños del amor, tous rassemblés dans le Cancionero Musical de Palacio, donnent la parole à une femme et sont pleins de symbolisme folklorique dans le contexte de l'amour courtois.
D'autres pièces de cet album sont également mises dans la bouche d'une femme, bien que leurs textes ne soient pas explicitement féminins. C'est le cas de Recuerde el alma dormida, un madrigal de Mudarra dont le texte est tiré du Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (1440-1479), du chant à quatre voix Ay luna que reluces, du Cancionero de Uppsala, ou de la Canción del emperador de Luis de Narváez (c.1500-1552), basée sur la chanson bien connue Mille regretz.
La pièce la plus longue de l'album est la deuxième des quatre versions glosées que Manoel Rodrigues Coelho (v.1555-1635) a réalisées sur Susanne un jour d'Orlando di Lasso (1532-1594). Le poème de Guillaume Guéroult (1507-1569) est basé sur l'histoire biblique de Susanne et des vieillards (Livre de Daniel). Suzanne vivait confortablement avec son mari Joachim dans une belle maison de Babylone où se réunissaient des Juifs, dont deux vieux juges qui la désiraient. Alors qu'elle se baignait dans son jardin, elle fut harcelée par les vieillards, qui menacèrent de l'accuser d'être infidèle à son mari avec un jeune homme si elle n'accédait pas à leurs désirs. Susanna refuse et les vieillards témoignent contre elle au tribunal. Elle est condamnée à être lapidée. Elle a demandé l'aide de Dieu et Daniel a prouvé qu'elle était innocente, si bien que ce sont finalement les vieillards qui l'ont condamnée à mort.
Comme dans la grosada de Susana, d'autres pièces de l'album contiennent des paroles faisant référence à des femmes, comme la bergère de Prado verde y florido, une villanesque à quatre voix du Cancionero de Medinaceli composée par Francisco Guerrero (1528-1599) - qui la publiera à la fin de sa vie dans sa version divine sous le titre de Pan divino, gracioso -, ou La dama le demanda, un contrefactuel instrumental de Belle, qui tienes ma vie, de Thoinot Arbeau, auquel Antonio de Cabezón a incorporé quelques différences.
Les cas de servantes musicales dont nous avons connaissance ne sont que la partie émergée d'un iceberg. Celui d'Isabel de Plazaola est l'un des rares exemples visibles d'une tradition rarement consignée dans des documents écrits. Ainsi, dans les testaments des nobles hispaniques, de nombreuses "servantes" sont privilégiées, dont certaines étaient probablement musiciennes, bien que la documentation manque de références musicales. Cependant, les données dont nous disposons nous permettent de générer une fantaisie historique telle que celle construite dans cet album, qui permet d'entrevoir ce qu'aurait pu être la pratique musicale d'une servante musicienne dans le contexte de la Renaissance hispanique et de donner vie et voix à des expériences musicales traditionnellement rendues invisibles.
Ascensión Mazuela-Anguita
Universidad de Granada
Isabel de Plazaola, nacida en torno a 1542-1543, fue una cantante y tañedora muy reconocida por la nobleza castellana y la realeza. Se formó en su ámbito doméstico a través de clases particulares que recibió de cantores y sministriles profesionales que procedían, por ejemplo, de la catedral de Toledo. Era invitada con frecuencia a las casas nobles para cantar y tocar. La marquesa de Távara en Alcalá de Henares y la condesa de Coruña en Guadalajara, entre otras nobles que formaban un círculo en torno a la duquesa del Infantado, actuaron como sus mecenas. Además, Plazaola visitaba frecuentemente el convento de Santa Clara de Alcalá de Henares donde cantaba y tocaba para las monjas. Fue contratada para trabajar como música al servicio de Isabel Juana de la Lama (m.1584), duquesa de Alburquerque, cuando su marido fue nombrado por Felipe II gobernador de Milán en 1564. Sin embargo, el contrato fue cancelado antes de que embarcara en Barcelona con destino a Italia. El duque alegó que el rey no aprobaría que llevaran a una doncella a la guerra para cantar y tañer.
Conocemos a Isabel de Plazaola por pura casualidad. Su madre, Isabel Ortiz, fue acusada de alumbrada y procesada por el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565. Las referencias a la formación musical y las vicisitudes profesionales de la hija música de la acusada son muy numerosas y ocupan un lugar central en el expediente inquisitorial, hasta el punto de que Ortiz es identificada en la documentación como “la madre de la cantora”. Este proceso inquisitorial ofrece información indirecta sobre el estatus moral de las prácticas musicales de las mujeres en su ámbito doméstico –la presencia en casa de Ortiz de ministriles y cantores que enseñaban a su hija era considera contraria a la honestidad por los testigos del proceso inquisitorial−, y refleja una activa vida musical en el ámbito privado femenino, así como la contratación de mujeres músicas por parte de mujeres de la nobleza, que requerían los servicios de estas criadas para que cantaran y tocaran en sus casas y las acompañasen en sus viajes.
La ejecutoria de un pleito litigado en la Audiencia de Valladolid en 1575 entre Isabel Ortiz y la duquesa de Alburquerque, “sobre pago de 400 ducados por despedir a su hija antes de cumplir los seis años al servicio de la duquesa como constaba en cierta escritura de obligación”, incluye una copia del contrato de Plazaola de 1564 al que se hacía referencia en los documentos inquisitoriales de su madre. Lo que más llama la atención en este documento es que en ningún momento, ni en el pleito ni en el contrato, se hace alusión a Isabel de Plazaola como música, sino como “criada”, aunque se alude reiteradamente a su “calidad”, “habilidad” y “arte”. Sin la información extraída del proceso inquisitorial contra su madre, habría sido imposible determinar que este contrato tenía como protagonista a una mujer música. Este ejemplo refleja la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo –aparentemente para criadas– que en realidad tenían a músicas como protagonistas. Por tanto, la contratación y protección de criadas músicas constituye una forma de mecenazgo musical poco visible en documentos históricos.
Encontramos casos aislados de mujeres cantoras y tañedoras en el contexto hispánico renacentista. Graciosa Alegre, de Valencia, activa en la corte aragonesa en las primeras décadas del siglo XV, había trabajado previamente en la corte francesa al servicio de la reina Isabel de Bavaria y en las cortes navarra y castellana. Catherina, cantora y bailarina, obtuvo protección real en 1424 debido a que su vestimenta árabe causaba actitudes irrespetuosas en la corte en asociación con la prostitución. Guyomar de Sabas, de Mallorca, entretenía a los cortesanos con sus habilidades musicales y el Príncipe de Viana le sugirió en 1459 que dejara de cantar y bailar por haber alcanzado cierta edad. Leonora fue una cantora que trabajó para la casa de Benavente en 1499. reIsabel de Zúñiga y Pimentel (1480-1520), duquesa de Alba, dejó una pensión anual de 3.000 maravedíes en su testamento “Ana, la cantora”. La enana de Isabel de Portugal (c.1428-1496) fue alabada en un poema de Fernando de la Torre por sus destrezas musicales (“Sy asi como graçiosa / vos fizo Dios en cantar / vos feziera en toda cosa, / con vos quisiera casar”). María Maldonado –conocida como la Maldonada–, con sus habilidades musicales enamoró a Diego Hurtado de Mendoza (1500-1531), III duque del Infantado, quien acabó contratándola al servicio de su hija, la colmó de regalos –como vihuelas, un pequeño clavicordio, un clave y un libro de polifonía– y, meses antes de morir, se casó con ella con la desaprobación de sus hijos.
En este álbum, Sara Águeda se pone en la piel de una cantora y tañedora del mundo hispánico del Renacimiento, como lo fue Isabel de Plazaola, y construye una fantasía histórica convenientemente documentada, que se va tejiendo a través de un profundo conocimiento del repertorio. El trabajo se inicia con las glosas del organista Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) sobre “Todo el mundo en general”, unas coplas de Miguel Cid (1550-1617) en alabanza de la Inmaculada Concepción: “Todo el mundo en general / a vozes Reyna escogida / diga, que soys concebida / sin pecado original”. El álbum recrea una tarde de música para la aristocracia, como la que podría haber protagonizado Plazaola en las dependencias privadas de la condesa de Coruña, de la marquesa de Távara o de la duquesa de Alburquerque. En este contexto, podrían haber sonado piezas instrumentales interpretadas al arpa por Sara Águeda, como una recercada del Tratado de glosas (Roma, 1553) de Diego Ortiz (c.1510- c.1576), el Tiento para harpa u organo de Alonso Mudarra (c.1510-1580) o su conocida Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, que trata de evocar en la vihuela la práctica instrumental de Ludovico, arpista de la corte de Fernando el Católico. De hecho, en el inventario de bienes de los duques del Infantado se incluían siete arpas.
Siguiendo las huellas de Plazaola, el álbum nos traslada a Italia, en un viaje ficticio basado en el contrato frustrado de Plazaola para trabajar en Milán al servicio de la duquesa de Alburquerque. Cabe preguntarse cómo sería el encuentro de estas criadas músicas con artistas italianos y con sonidos como La Suave Melodia incluida en Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte (Nápoles, 1650) del laudista napolitano Andrea Falconieri (1585/86-1656), o la Villanella del arpista, también napolitano, Giovanni Leonardo Mollica, conocido como “dell’Arpa” por sus famosas improvisaciones con el arpa doppia.
Continuando la trayectoria de una criada música como Plazaola, también podemos situarnos en el espacio conventual, ya que se sabe que esta tañedora cantaba y tocaba para las clarisas de Alcalá de Henares y, quizás, también les enseñaba música. En el álbum se recoge el himno Ave Maris Stella del organista Hernando de Cabezón (1541-1602), así como la Toccata per l’elevatione procedente de la Missa degli Apostoli, una misa para órgano incluida en la colección Fiori musicali (Venecia, 1635) de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Los conventos eran lugares en que los límites entre lo público y lo privado se difuminaban y, en este contexto, no podía faltar el himno a tres voces Conditor alme de Gracia Baptista, incluido por Luis Venegas de Henestrosa en su Libro de cifra nueua para tecla, harpa, y vihuela (Alcalá de Henares, 1557), una antología con música de compositores ibéricos y extranjeros activos tanto en el ámbito religioso como en el cortesano. El único dato biográfico que se conoce con respecto a Gracia Baptista es que era monja, y esto se indica en la tabla de contenidos del libro de Venegas Henestrosa donde se incluye su himno. El caso de Gracia Baptista es totalmente excepcional: es la única mujer conocida en el mundo ibérico renacentista cuya producción musical llegó a la imprenta y se aconsidera la primera mujer europea cuya música fue publicada y la autora de la más temprana pieza para tecla creada por una mujer que ha llegado hasta nosotros.
En la canción popular Madre mía non mi far monaca, la narradora del poema se lamenta de que no quiere ser monja y expresa su deseo de casarse. La canción, que se registró por escrito en una colección de canzonettas y madrigales compilada por Michele Pario en Parma en 1610, se extendió fuera de Italia y ha perdurado a lo largo de los siglos en la tradición oral. La letra muestra que en los conventos había mujeres sin vocación religiosa, cuyos padres quizás no podían pagar la dote para que se casaran. Esta situación también se refleja en No quiero ser monja, pieza a tres voces del Cancionero Musical de Palacio: “No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so. / Dejadme con mi placer, / con mi placer y alegria, / Dejadme con mi porfia, / que niña mal penadica so”.
Como estos dos ejemplos, la mayoría de las piezas vocales que componen el álbum ofrecen la perspectiva de una mujer, con letras en primera persona. Yo me soy la morenica es un villancico del Cancionero de Uppsala considerado en los estudios literarios como un contrafactum con glosa a lo divino donde el tema profano de la morena se traslada a la Virgen. Cabe destacar también el villancico a tres voces Aquel caballero, madre, incluido en el libro de vihuela de Luis de Milán (c.1500-c.1561): “Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló, / mas que a mi le quiero yo”. Del mismo modo, los villancicos No pueden dormir mis ojos de Pedro de Escobar (1465-1535) y los anónimos Dindirindin y A los baños del amor, todos recogidos en el Cancionero Musical de Palacio, dan voz a una mujer y están llenos de simbolismos folclóricos en el contexto del amor cortés.
Otras piezas de este álbum también se ponen en boca de una mujer, aunque sus textos no sean explícitamente femeninos. Recuerde el alma dormida, madrigal de Mudarra con texto tomado de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (1440-1479), el villancico a cuatro voces Ay luna que reluces, del Cancionero de Uppsala, o la Canción del emperador de Luis de Narváez (c.1500-1552), basada en la archiconocida chanson Mille regretz, son algunos ejemplos.
La pieza más extensa del álbum es la segunda de las cuatro versiones glosadas que Manoel Rodrigues Coelho (c.1555-1635) elaboró sobre Susanne un jour de Orlando di Lasso (1532-1594). El poema, obra de Guillaume Guéroult (1507-1569), se fundamenta en la historia bíblica de Susana y los viejos (Libro de Daniel). Susana vivía acomodadamente con su esposo Joaquín en una bonita casa de Babilonia en la que se congregaban judíos y, entre ellos, dos viejos jueces que la deseaban. Mientras se bañaba en su jardín, fue acosada por los viejos, que la amenazaron con acusarla de ser infiel a su marido con un joven si no accedía a sus deseos. Susana se negó y los viejos testificaron en contra de ella en un juicio. Fue condenada a ser lapidada. Pidió ayuda a Dios y Daniel demostró que era inocente, de modo que finalmente fueron los viejos los condenados a muerte.
Como en la Susana grosada, otras piezas del álbum contienen letras con referencias a mujeres, como la pastora de Prado verde y florido, villanesca a cuatro voces del Cancionero de Medinaceli que compuso Francisco Guerrero (1528-1599) –quien la publicaría al final de su vida en su versión a lo divino como Pan divino, gracioso−, o La dama le demanda, un contrafactum instrumental de Belle, qui tienes ma vie, de Thoinot Arbeau, al que Antonio de Cabezón incorporó unas diferencias.
Los casos de criadas músicas de los que tenemos noticias no son más que la punta de un iceberg. El de Isabel de Plazaola es uno de los pocos ejemplos visibles de una tradición que rara vez queda registrada en documentos escritos. Así, en testamentos de mujeres de la nobleza hispánica, se favorece a numerosas “criadas”, algunas de las cuales seguramente fueron músicas, aunque la documentación carece de referencias musicales. Sin embargo, los datos de que disponemos permiten generar una fantasía histórica como la que se construye en este álbum, que conduce a vislumbrar cuál podría haber sido la práctica musical de una criada música en el contexto hispánico renacentista y a dar vida y voz a experiencias musicales tradicionalmente invisibilizadas.